有發(fā)哥的地方，就有江湖。

這個江湖既是銀幕上虛構出的場景，也是現(xiàn)實中的香港地——菜市場、茶餐廳、甜品屋、地鐵站和登山步道。幾乎每個香港市民都有偶遇周潤發(fā) 的經歷，且在由發(fā)哥手持相機拍攝的「大片」里，享受這種突如其來的夢幻。

至于《別叫我「賭神」》中的理發(fā)店算不算江湖，可以問問《一代宗師》的一線天。

香港的江湖實有兩層，一層拜關公拜李小龍，是警察黑社會的風雨世界；一層遁隱于市井商販，是豬籠城寨的深藏功與名。

《別叫我「賭神」》（2023）

香港電影歷史的頂星之中，成龍占據(jù)上述前一個江湖的一半，因為他幾乎只演警察；周星馳占據(jù)了完整的后一個江湖，但他同時又解構了這個江湖。

四大天王及其同輩頂流（如梁朝偉和劉青云）兩個江湖都沾點邊，但又過于駁雜，不具有代表性。

就此而言，周潤發(fā)是他們僅可仰望的神話——這無關演技、職業(yè)成就或生涯票房數(shù)字，而只針對「江湖」二字。

周潤發(fā)既被譽為「香港之子」，也實然可以對比下已經化作維港雕像的那位「香港的女兒」，作為這片土地的子女，除了著作等身的業(yè)績以及回饋社會的善舉外，最重要的是一種與時代共同激蕩的江湖氣。

這或許可以解釋周潤發(fā)的「獨一性」，他是唯一能夠完美滲透、縫合兩個江湖的人，并以此成就了難以復制的卡里斯瑪權威。

然而也正是這一點常常令人費解：周潤發(fā)雖然身材高大，卻不是史泰龍、施瓦辛格那樣的肌肉型男動作演員；他雖然長相尚算不錯，但也顯然不是狄龍、鄭少秋那樣一等一的帥哥。

他既沒有成龍那樣敏捷的身手，也沒有周星馳那樣搞怪的法寶，哪怕演技確實可以算作一流，但不及梁朝偉、梁家輝和劉青云。

在各條戰(zhàn)線都算不上極致的條件下，周潤發(fā)能夠達到今天的成就，是因為他令自己的肉身達到了某種無人可比的「豐碑化」程度。

如果以雕塑示人，周潤發(fā)的身形樣貌（包括他國字臉和娃娃臉特征）都會轉化成一種造型優(yōu)勢，在細節(jié)和質感層面足夠超越李小龍。

其他明星當中，成龍當然可以豐碑化，但這種豐碑化會夾帶一種意識形態(tài)的特征而顯得不夠純正。周星馳是豐碑的反面，而其他人？都短斤少兩。

這種豐碑化和雕塑感，在周潤發(fā)的事業(yè)中首推《賭神》，他西裝革履的大背頭造型本身就是一種圣人胸像的現(xiàn)實體，王晶借此打造的是一個香港賭片的圖騰，它必須擁有厚度、重力和雕像質感。

這種「神」的光環(huán)和披風，并非任何人都可以駕馭，因此在賭片的宇宙里，強如劉德華周星馳也不過是劍走偏鋒的「賭俠」與「賭圣」，在視覺上沒有抗衡周潤發(fā)的能量。

《賭神》（1989）

通過挪用Europe樂隊的《The Final Countdown》以及吳宇森的招牌式慢鏡，王晶將周潤發(fā)作為賭神的出場上升到天神下凡的尺度。這也同步塑造了世界電影史上第一個「在我的BGM里沒有人能打敗我」的絕對銀幕形象。

這部影片誕生于周潤發(fā)的演技與票房號召力抵達雙重巔峰的極致時期，他的姿態(tài)和精神也達到了前所未有的強度，以至于作為演員的周潤發(fā)與賭桌上的高進一樣戰(zhàn)無不勝，逢賭必贏。

BGM可以提供一種「聲景」，將視覺豐碑的特征充分立體化，就此而論《賭神》并非周潤發(fā)的首次如法操作，因為他一直是BGM的超級黏性體，就如人們想到《英雄本色》就會回響起《Mark’s Theme》，憶起《上海灘》的許文強就會不自主地哼唱「浪奔，浪流」。

《英雄本色》（1986）

許文強和Mark自然也是兩個豐碑雕像的等同物，只是還沒達到高進那樣全面開光的程度。

不過這兩個角色已然鋪墊了周潤發(fā)日后的走勢，也就是挖掘其豐碑化的特征——《上海灘》落到周潤發(fā)手中，可以算是陰差陽錯的因禍得福，因為鄭少秋的帥固然更勝一籌，卻不具備周潤發(fā)的雕塑感。

《上海灘》（1980）

況且周潤發(fā)在影片中展現(xiàn)的并非單純禮帽白圍巾的風度翩翩，更有著水深火熱的命運曲線，從其熾烈如炬的目光和關鍵場景的爆炸力來看，這完全不像25歲的人演出來的。

而一旦放棄這種「豐碑化」的思路，周潤發(fā)的能力值便無從兌現(xiàn)。

他的職業(yè)生涯從最開始就與新浪潮綁定在一起，主演過《獅子山下》，同時也與許鞍華、于仁泰、劉成漢、區(qū)丁平、梁普智這些新浪潮導演一再合作。

但現(xiàn)實再殘酷不過，周潤發(fā)既不適合于仁泰的邪典風格，也不適合區(qū)丁平的浪漫幻境，許鞍華那里即便題材契合，但她總歸不是「造像藝術家」?！?a target="_blank" href="/tpua/60088.html" title="胡越的故事">胡越的故事》的失敗和后來《投奔怒海》的成功，證明了林子祥是更適合她的演員。

《投奔怒?！罚?982）

周潤發(fā)拒絕《投奔怒?！?，很大程度上并非坊間傳聞的「怕失去臺灣市場」，因為他此時本身就是一顆票房毒藥。

《傾城之戀》同《郁達夫傳奇》的失利，證明周潤發(fā)并不適合這類詩意風格化文人氣質，畢竟這類作品主打的都不是具象特征，而是抽象意念。

為此，他既需要回到商業(yè)傳統(tǒng)上，也需要回到能夠將之再度實體化且發(fā)光發(fā)熱的類型片當中。

《傾城之戀》（1984）

由此，《英雄本色》的橫空出世與周潤發(fā)的咸魚翻身成為一時風景，只不過是在痛定思痛中將原來走偏的方向擺正，它證明了邵氏師徒制下誕生的導演仍有頂尖的類型技藝，也證明了一度被票房唾棄的周潤發(fā)仍有帝星的血統(tǒng)。

Mark的姿態(tài)，在吳宇森那里得到了系統(tǒng)的設計，就如他一路摟著舞女將槍放到一個個花盆里，然后一路換槍射擊，并在殺戮完之后輕描淡寫地咬上一個火柴。

Mark的姿勢，同樣呈現(xiàn)在用紙鈔點煙的浮夸場景，這種奢侈的姿勢投射了這位無家庭自由者的終極厄運。

因為除了無血緣的兄弟情，再沒有什么能夠成為生命追求，因此開往珠海的汽艇必然要回頭，仿佛是希臘戰(zhàn)神重回戰(zhàn)場。周潤發(fā)的炸裂演出，呈現(xiàn)的不光是這位黑幫大哥的義氣與勇猛，還有他的世道價值觀與悲劇宿命。

Mark的死，是吳宇森刻意渲染的豐碑化，是一種被槍彈無限延長的「終極獻祭」，類似于阿喀琉斯（之前血洗楓林閣中彈殘疾也是某種程度上的阿喀琉斯之踵）陣亡，肉身的死亡隨后造就了雕像的永恒。

Mark既成為觀眾記憶中的雕像，也是日后劇情中復現(xiàn)的雕像，就如他的弟弟阿健在《英雄本色2》中穿上那件40個彈孔的「圣衣」，就能神奇地復原本尊。

就此，吳宇森與周潤發(fā)合作的任何類似作品都猶如一場黑彌撒，是為了以現(xiàn)實的雕像召喚Mark的靈魂，為此他需要一種標準的獻祭場景，就如教堂、白鴿、白色西服和濃情幽怨的歌聲來接納隨之而來的子彈和鮮血。

因此吳宇森的創(chuàng)造，就是將周潤發(fā)置于一個刻意打造的神圣場景，能夠激發(fā)觀眾的視覺和感官膜拜。

他的姿態(tài)借由一種慢鏡和回旋鏡頭所強化，在鏡頭語言加持下，周潤發(fā)的沉默、勇敢和魅力被全面挖掘出來。

按照國外影評人的普遍說法，在雙槍射擊的造型方面，全世界沒有任何人可以和周潤發(fā)相提并論。他可以在空中射擊，可以融合芭蕾式的舞步，可以達到超越常理的射速，他的槍里總會有打不完的子彈，就像是開了掛的游戲主角。

周潤發(fā)不是通常意義上的動作巨星，但他同樣又是所謂的動作巨星，即便在當中更貼近「明星」而非「動作」。

這其中的規(guī)則就是將一套姿勢運用到瀟灑熟練、收放自如，他能在殺手和紳士之間自如切換，是最接近西方007的類型演員，但他身上的張力恐怕更勝于007——周潤發(fā)飾演的都是亦正亦邪的人士，以至于在其殺手的銳利冷酷目光和緊要關頭的良心未泯之間，能夠鋪墊出更多的心理和表演空間，讓周潤發(fā)的演技與魅力在此瞬間被同步放大。

換句話說，周潤發(fā)是情感最為濃烈的動作巨星，這不光體現(xiàn)在他面對無辜獵物的悲憫上，更呈現(xiàn)在那些義薄云天的同性情誼當中，這幾乎復原了希臘神話中英雄們隱晦的同性戀形象。

按照《男生女相》中的說法，吳宇森并未刻意植入同性戀的元素，但若換一種情感宣泄的維度，周潤發(fā)的終極魅力恐怕會大打折扣，因為黑幫片在本質上就是一種「男性化的純然氣質」。

《男生女相：華語電影之性別》（1998）

無論與狄龍、李修賢 還是張國榮之間的這種男性情誼鋪墊，都大大超越了他與銀幕紅顏的日常戀情。

事實上，周潤發(fā)在男女題材中展現(xiàn)的要么是氣質不和的文藝路線，要么是極盡夸張的聲色犬馬，《精裝追女仔》《大丈夫日記》《八星報喜》等雖然票房極佳，但都是走上了相對俗套的渣男后宮路線。

周潤發(fā)固然也能熟悉和駕馭鬼馬搞怪的都市喜劇，但在這一路線上他既不能和后起的周星馳（也包括梁朝偉）抗衡，相關作品與他同時期的槍戰(zhàn)片相比也是大為遜色。

《精裝追女仔》（1987）

《秋天的童話》似乎是里面唯一反常的個案，它的骨子里是麥琪的禮物，并將背景移植到美國。事實上只有這個設定會讓李琪和船頭尺之間的情感生效，并且有效地維持了情感發(fā)展的尺度。

或者說在某種程度上，《秋天的童話》并非一部絕對意義上的浪漫愛情片，而是借助女主角的視角來呈現(xiàn)男性魅力細節(jié)的影片。

這種魅力被藏在粗俗市儈的表象之下，是市井洪流中的平民英雄，以周潤發(fā)的演技和魅力來承擔這一角色，當然是令人信服的。

《秋天的童話》（1987）

1987年，周潤發(fā)雖然錯失了年度票房冠軍，但卻有五部電影進入了年度前十，分別是《監(jiān)獄風云》《秋天的童話》《英雄本色2》《鬼新娘》與《精裝追女仔》。

而到1988年，周潤發(fā)除了以《八星報喜》奪回票房冠軍外，也另有《老虎出更》《公子多情》和《大丈夫日記》進入前十。

在周星馳尚未崛起的80年代末，香港票房成為周潤發(fā)與成龍的二人轉，也標志著周潤發(fā)進入全盛時期，為之后《賭神》的最終加冕奠基了條件。

《監(jiān)獄風云》（1987）

如果說《英雄本色》誕生了金像和金馬舞臺上兩個不同的影帝屬于判斷標準上的差異，那么1988年金像獎上，影帝歸屬基本就沒有任何懸念，當屆共有七個提名，周潤發(fā)一人就占了三個。

眾人皆知是眾星拱月過來陪跑，唯一的話題就是這個獎項會頒給《龍虎風云》的高秋、《監(jiān)獄風云》的鐘天正還是《秋天的童話》中的船頭尺。

《龍虎風云》（1987）

但1989才是周潤發(fā)最巔峰的年份，這一年周潤發(fā)出演了《阿郎的故事》《伴我闖天涯》《喋血雙雄》《賭神》《我在黑社會的日子》以及《英雄本色3：夕陽之歌》。

雖然后兩部作品的質量相對一般，但各因主題曲而變得不朽，周潤發(fā)親自演唱的《飛沙風中轉》拿下當屆金像獎最佳電影歌曲，日后更成為黑道傳唱的名曲。

而梅艷芳的《夕陽之歌》在某種程度上有周潤發(fā)的悲情印記，或者說在徐克的「移魂大法」之下，她的角色比周潤發(fā)更像小馬哥。

《英雄本色3：夕陽之歌》（1989）

從某種角度上來說，《喋血雙雄》延續(xù)《英雄本色》的黑道悲情思路，但做得更為慘烈沉郁；而《阿郎的故事》等于續(xù)寫《秋天的童話》的生活流，但也更加超越和決絕。

依靠這兩部影片，周潤發(fā)融貫了詩性的黑道江湖與現(xiàn)實的平民江湖，將自己締造為感應力極強的江湖神話，而年底《賭神》的終極加冕，則是徹底將周潤發(fā)推向了傳奇地位。

《阿郎的故事》（1989）

在東施效顰的《賭俠》中，無論劉德華還是周星馳都只能望著周潤發(fā)客串的背景激動地喊師父。

此情此景之下，成為票房頂流、手握三座金像影帝的周潤發(fā)已然紅遍亞洲乃至整個世界。

1991年，周潤發(fā)穿著格子衫駕臨廣州天河體育場，引發(fā)全場沸騰，以至于無人關注以《渴望》獲得當屆金鷹視帝的李雪健。

事后李雪健也只能感嘆：這種明星現(xiàn)象真值得我們好好研究研究。

《賭俠》（1990）

「雙周一成」的封神，都發(fā)生在香港電影黃金時代的后段，周潤發(fā)以《縱橫四海》《辣手神探》延續(xù)其類型片的優(yōu)質保證，即便在1993年市場江河日下之后，周潤發(fā)仍然能以《賭神2》創(chuàng)下香港本土票房的新紀錄。

1995年周潤發(fā)出演《和平飯店》之后登陸好萊塢，成為伴隨吳宇森、徐克、陳可辛、于仁泰、成龍等轉戰(zhàn)北美的黃金一代。客觀來說，他的好萊塢事業(yè)的確不如二次闖蕩的成龍成功，但在某種程度上人們也嚴重低估了他在大洋彼岸的業(yè)績。

《和平飯店》（1995）

以《血仍未冷》和《邊緣戰(zhàn)士》而言，兩部作品都在視聽上對吳宇森蕭規(guī)曹隨，最大程度地還原了周潤發(fā)持槍的魅力。

然而由于這些導演并無個人創(chuàng)見，資金也相對掣肘，以至于各方面來說都只能歸于一種次等B級片的水平（比較接近于杰森·斯坦森大部分電影的層級），意味著香港或者亞洲巨星到了好萊塢只能做降級處理。

《邊緣戰(zhàn)士》（1999）

《安娜與國王》確實是相對宏大的制作，但又變相將場景挪移回了亞洲，劇本的重點也都在好萊塢影后朱迪·福斯特的身上。

但客觀而言，福斯特并不適合這個角色，她的表演甚至產生了某種負面效應，反觀周潤發(fā)的表演一如既往地穩(wěn)定，輸出的感覺遠在福斯特之上。

《安娜與國王》（1999）

到《臥虎藏龍》，重現(xiàn)了《英雄本色》中吳宇森和周潤發(fā)的雙重吐氣揚眉。

李安在各大影展面對無數(shù)的閃光燈，竟幻想著自己就是吳宇森。影片在奧斯卡的斬獲以及縫合內地審美上的作用，讓其處在了一個不朽的位置上，既成為好萊塢瞭望中國的窗口，也是國人思辨美學的窗口。

周潤發(fā)飾演的李慕白，即便放棄了雙槍招牌動作，但以一種更為雕塑的感覺、一種不動如山的氣度，詮釋了李安電影中的無邊意境，就此來說，錯過單純外形更為匹配的李連杰沒有任何遺憾。

《臥虎藏龍》（2000）

最近二十年間，周潤發(fā)在內地合拍片和好萊塢之間出出入入，作品不過一年一部，明顯是個相對愛惜羽毛的人。

好萊塢的制作自然有優(yōu)有劣，周潤發(fā)基本也只能接演配角；但在內地和合拍片市場，周潤發(fā)仍然是王炸級別的演員，他的角色更多和厚重的歷史角色聯(lián)系在一起，比如《黃金甲》中的帝王、《孔子》中的圣人、《讓子彈飛》中的匪霸、《建黨偉業(yè)》中的竊國大盜、《銅雀臺》中的三國梟雄以及《大上海》中的幫會首領。

這些作品無一不是比拼霸氣或者一種「豐碑化」的程度，環(huán)顧華語影人的氣質或氣場，除了周潤發(fā)，很難想象還有其他人能通吃這些角色。

《讓子彈飛》（2010）

更別說讓賭片重新還魂的《澳門風云》三部曲以及宛如小馬哥附體的《無雙》，這些影片的重塑或翻紅，證明香港黃金時代的那些元素仍然夠用，而周潤發(fā)作為年近七旬的骨灰級演員，仍然是不可取代的頂流。

至少對比狄龍、姜大衛(wèi)、鄭佩佩這些前代頂流折價且淪為配角的命運，周潤發(fā)仍然保持著足夠的傳奇色彩和商業(yè)能量，宛如一尊不朽的雕像。

《澳門風云》（2014）

當然，不止是周潤發(fā)在對抗著時間，像劉德華、梁朝偉、郭富城等人也在對抗著時間，這是全世界影視行業(yè)最獨特的現(xiàn)象。

哪怕現(xiàn)實中的頭發(fā)早已花白，哪怕同齡的好萊塢帝后們早已退居二線或專營老齡角色，這些六七十歲香港演員還能夠在影片中追憶韶華和戀愛，至少心境還仍然年輕。

看68歲的周潤發(fā)留起長發(fā)，穿著皮夾克，騎著單車，和52歲的袁詠儀演繹那些愛情的場景，猶似是上個世紀的造物還在今天發(fā)生。

也許他們的皮膚和眼角的皺紋會出賣一些信息，但在這種頑抗歲月的西西弗斯旅程中，港片和不朽的港星仍然是時代交給觀眾們的最寶貴的禮物。